českú verziu pozri nižšie



We are in a period of validation, of a revision of the initial conditions that were our point of departure, how they were complied with and how the original ideas differ from their realization. The popular topic of our transformation of the last twenty-five years, in short the recent social and political metamorphosis of a post-socialist country into a post-democratic one, as some philosophers and sociologists call it, is being subjected to this verification.
In the field of art, the “validation of transformation” is conducted in the narrower framework of a re-revision of postmodernism and modernism, the outcome of which for the most part constitutes an attempt at programmatic re-modernization beyond the boundaries of postmodernism under such titles as neo-modernism, second modernism, alter-modernism, after-modernism, reflexive modernism, new modernism etc. At the same time, it can be seen that the situation is more complex and that it is necessary to try and construe a new map charting some sort of archipelagos, in which disparate cultures exist non-synchronously side-by-side. Following the “death of post-modernism”, rehashed terms are reappearing in a new guise, such as nomadism, heterotopia and heterochronia, for wandering in a haphazard place and time, or a complexity corresponding to the complexities and contradictions in ancient Venturian architecture.1

Certain validations and alter-modernizations took place recently and in close succession in 2009 – at the Altermodern, Tate Triennial exhibition programmed by Nicolas Bourriaud and at the Italian Collaudi exhibition at the 53rd Venice Biennale.2 Almost in parallel to this, the Osemdesiate, postmoderna v slovenskom výtvarnom umení 1985–1992 (The Eighties: Postmodernism in Slovak Visual Art) exhibition opened the Slovak local validation of the art scene.3 The attempt to review the postmodern period, narrowed to seven years, attracted much criticism and questions, in both interpretive and curatorial terms. Briefly listed, they are the issues of periodization of the 1970s - 90s, of the death or updating of postmodernism, of the complexity and inconsistency of the whole movement – modernism in postmodernism and vice-versa, of the so-called creative re-evaluation of modern and after-modern programmes, issues of the open conflict between the programmatically introduced poetics of postmodernism on the one hand and on the other a branching out traditional background, geared to either a consensual solution or a critical alternative.

SYZÝGIA (Syzygy) touches on most of these issues. Although its collective activities have spanned barely five years, they contain a representative range of issues surpassing local contexts.
They created a cultural watershed in the mid-1980s and were among the last Czechoslovak activities prior to the division of the state. The collective’s composition and intergenerational communication show parallels with similar groups in postcommunist countries, and its short-lived career and retreat into oblivion, which also afflicted a range of protagonists of the Europe-wide art scene, are worthy of re-evaluation and attention.

Transitional location

Whether one speaks of postmodernism as the period between the first and second modernism (V. Bělohradský), as a melancholic episode of lamentation over the fragments of history (N. Bourriaud), as the collapse of modern art or bankruptcy and reactionary neo-bourgeois art (B. Buchloh), or more generally as the sites of transitional location, an unchartable, fragmented space (D. Kuspit), it is undeniable that it was a significant overturn. It was a great transformation that in the wider context of writings on art we most often associate with the concepts of eclecticism, subjectivity in mastering historical and contemporary styles, the pleasure of inconsistency, the loss of critical attitude, return to the private sphere etc. These, however, are mere symptoms, side-effects of a much more profound transformation that had been under preparation for some time in the social and political area. This transformation fully erupted in the 1970s as a movement connected on the one hand with a reaction to the economic crisis in the Western World, and on the other with the euphoric reaction to the heaviness of the “years of lead” of that decade. In our country, the new art constituted a somewhat delayed, non-political reaction to the period of “normalization”, in which it inevitably had to come into conflict right at the beginning with non-official culture.
Irrespective of the most varied external symptoms, the movement primarily constituted a new worldview, created on the one hand by the generational shift away from emptied ideologies as well as from the morality of the existentialism of non-official art and, on the other hand, by a new version of uncertainty: signs that up to then had occupied a fixed place and referred to a trustworthy “reality” were radically undermined. Because the reasons for acceptance of postmodernism or the transavantgarde were different in the post-totalitarian countries than those in the West, it took an incomplete, non-synchronous course and took on different forms. There was a lack here of direct relations with foreign centres and of consistent alignment with foreign theoretical literature, and the overturn, therefore, looked like unintended or inadvertent postmodernism, as A. Bonito-Oliva characterized it.4 The earliest programmatic mainstay consisted of the new movement in architecture, mediated already in the 1970s not only via the texts of C. Jencks and R. Venturi published in samizdat underground publications, but also, surprisingly, in translations and commentaries published by the official watchdogs of the ideology of socialist architecture – institutions such as the Research Institute for Development and Architecture.5 The first domestic reactions were attempts by architects to span the gap between the sign systems of historical and modern architecture and to seek their own programmatic formulations arising from the domestic environment. It was from these very sources that the new concepts and metaphors crossed over into the area of fine art, at least at the outset.
Unlike architecture, visual art had lacked live production for some time. The younger generation was not capable of appearing in unofficial exhibitions until around 1985, and it was therefore necessary to seek examples in the older generation and turn them into the bearers of new, specific visual forms and metaphors appropriate to the new situation. Some of the older generation of artists were thus relocated from closer ties to the contemporary modernist culture and, so to speak, absolved from moral responsibility, which was a burden encumbering a large part of unofficial or dissident art. The new narrative that they were then to conduct with the new generation constituted the proverbial path between images and signs, a shift to a transitional location, and also the adventure of demystification of meanings, which are constantly revived escape trajectories from universal solutions to greater complexity and intersection of all meanings.6
The shift to a different location suited for the most part irregular, erratic and heretical personalities, even though they did not, at the same time, lose their roots in the postwar neo-avantgardes. It was possible to recharge them temporarily by means of new meanings, such as those of Milan Knížák and his Fluxus burst of meanings, or Jitka and Květa Válová and their reinterpretation of older figurations into personal mythologies. Other older artists could function within the new situation due to the fact that they created a tension on the domestic scene and even worked subversively with postmodern programmes (ironizing of the ironic, detachment from detachment), such as Július Koller and Peter Rónai, without their excluding postmodernism. Their path led between the universal signs they identified with and by which they undermined any permanent values. Others played the big game with universal modernism and postmodernism, as Jiří Valoch says of Rudolf Sikora. Sikora navigated between disintegrating signs, undermined their old universe and anticipated the arrival of their new relations.
These authors subsequently participated in some more comprehensive exhibitions together with representatives of the youngest generation. The curatorial intention of such exhibitions was to keep tension in the game and to maintain a distinction from the greater part of unofficial art and its slowly obsolescing tasks, in order that total blending and neutralization should not occur.7 Some of the authors of the older generation even accepted, consciously or unconsciously, the lesson of postmodernism and absorbed it into their work as a vitalizing trace of the change of the time, but simultaneously neutralized its original sense. Perhaps because of this, if we do not want exhibitions today to dissolve into a quite “fair” representation of all positions, it is necessary to push to the forefront certain works and accent the strong, determining metaphors that have rendered them visible and that have gripped us, because they correspond to the new reality. And to allow to recede into the background that which obstructs this new, strong figure in the foreground, “turns it into something other than what it seemed to be and compels it to coexist with the rest of the world and with our past experience”, in the words of V. Bělohradský.8 I do not think that the salon, thematic and programmatically pluralistic exhibitions advocating a non-discursive, fluid development without contradictions defended themselves against that. They left the watershed situation to dissolve and smoothly assimilate and failed to understand that the sense of the apparently postmodern retrospectives, whether relating to history or modernism, was in reality an escape from restrictive, traditional, national, self-identifying and essentialist signs. Or, as the philosophers, sociologists and some curators say – they were being demythologized. After the late 1970s we already had to begin looking at the methods, models and formats of artistic work from a different perspective, from the perspective of a watershed, cultural exodus, migration or diaspora, because we had now all begun to live in exile.9

Myths of origin

We must factor into this validation of the metaphors, images and concepts, in which we have invested our desire for change and experience of the world around us of the 1970s, one additional shift. It relates to the debate on the two phases of modernism and to the illusion of naturalness and the myth of origin. In the first phase of modernism, especially in the form of the Italian transavantgarde and neoexpresionism, artists, curators and critics succumbed with a significant dose of naivety to the grand illusion - i.e. that it is possible to escape from the system of universalizing ideology and modernist abstraction to something natural, to an authentic originality, to a mythical, fundamental, suppressed or lost identity. The vehement debate between Buchloh and Kuspit over US exhibitions of German New Painting at the beginning of the 1980s opened up the issue of how to grasp the general question of identity. Their knowledge would have helped us at the time to demythologize our concerns relating to the criticism of modernism and with the search for the suppressed origin.10
The desire for an authentic origin had already come onto the agenda in debates between Czech and Slovak architects in the 1970s. The revealed essence of place, the mythologized genius loci and an emphasis on context were to guarantee authenticity and were read as the inception of a postmodern rebellion against the neo-modern architecture of the postwar period. Left-wing critics such as Benjamin Buchloh interpreted (in their almost simultaneous polemics) such a liberating overturn as an erroneous, apolitical and undialectical practice and regarded the new postmodern signs as a neo-conservative myth of cultural identity – in other words, as the cultural recidivism of bourgeois stereotypes stripped of meaning, in eclectic architecture as much as in neo-expressionist painting, which had similarly returned to seemingly guaranteed methods of depiction. At the time, Donald Kuspit in the debate over German painting already understood cultural symbols in the way that is now opening the second phase of postmodernism. In his view, these symbols could refer to some identity only under the precondition that we conceive of the artist as a crab attempting to live inside a different shell (in a “temporary location”) in the hope of thereby understanding what such a home may be for him, while knowing that it will never be his in the modern sense.11
Neoexpresionism, to which the whole of postmodernism was and often still is converted, became a concept representing its strategy. If we examine today the 1970s – 80s of normalizing postmodernism, we become aware that it was only apparently a spontaneous gesture and not direct expression. It referred only to a certain type of painting without identifying itself with it. Just like with all the signs of that period, it can be seen that it is only possible to stage “origin”, “substance” and “identity” by means of emptied symbols (there is no homeland) – or, formulated more generally, to refer to the ambiguity and uncertainty of the contemporary reading of cultural signs that exist as disappeared, as Kuspit says.12 The signs of artistic language have generally arrived at a “transitional location” and consciousness of this transience is the main distinguishing feature between the first, “hot”, mythologizing period of postmodernism and its second, cool phase. The myth of origin in the form of a return to roots, back to painting, back to colour, even back to national identities, was in this country a transitional phase around the mid-1980s that faded with time.


It is evident that even within a wider framing we do not lose sight of SYZÝGIA, but attempt to position it in a domestic, “syzygial” context. We have tried so far to recapitulate the situation into which SYZÝGIA entered in the 1980s as part of a wider movement, and at the same time attempted to update views on the postmodern narrative and outline its gradual modernization.
The profiles of the young member of the SYZÝGIA collective correspond to the wider, up-to-date framework of the cultural situation. It is symptomatic that they did not undergo academic schooling in the area of visual art, but were originally accepted into architectural studios. The direct connection with the more advanced informedness of the architects and their earlier appearance at the turn of the 1970s and 80s are not here demonstrably decisive. Nevertheless the joint appearance of the Czech and Slovak architects in Spišská Kapitula had a great significance for theoretical debate as well as the first projects and their implementations.13
The unifying signs consisted of the necessity of an intelligible language, paradoxically ensured by eclectically mixed fragments of modern and traditional architecture. The possibility of a return to original sources presented itself here in various forms of working with history - either by fundamentalistically making use of archetypes or by working freely with historical signs and turning to peripheral, unconventional sources. A variable ratio of the employment of conventional signs even offered itself as a means for distinguishing the Czech and Slovak models of postmodern architecture. At the first meeting in Spišská Kapitula in 1984, for example, it was already apparent that something different was being updated in the Czech environment than that in the Slovak one: the inviolability of modern tradition and the taboo of historicism (the broken past could not be reproduced too literally).
Training in architecture liberated Gabriel Hošovský, Martin Knut and Miloš Novák of the burden of conventional use of painting and facilitated for them the certain directness of an unprofessional attitude. The important thing, however, was the overall context of art in which a new, legendary narrative distinct from the preceding production, populated by known, tormented figures first presented itself to everyone and only afterwards were images sought for it. In visual art, which lagged behind architecture, a number of phases were played out just after the mid-1980s. While neo-modernization was already happening in architecture, the first and second phases of postmodernism were occurring simultaneously in visual art. Things were progressing slowly towards a model of art as text and, alongside the overall cooling of both content and material, art was heading towards a new object – the “cold transavantgarde” and “neo-objectistic” as Bonito-Oliva presented it.14 This phase of East European postmodernism, or “Neo-Europe East”, as it was styled in the West, was already more independent.
In reality, the primary medium became exhibitions, the longed-for bearers of mutual display of those images that differed from the standardized canon and confused both official and unofficial scene.
There emerged a network of relationships, groups, short-term groupings and short-term demonstrations. At the same time, perhaps the last spontaneous Czech-Slovak conversation opened, one with a different perspective that crossed borders and facilitated playing a mutual game between images and signs. The space for communication spanned the meetings of the architects and artists in Spišská Kapitula (1984 and 1986), young Czech and Slovak artists on Střelecký Island on the Vltava in Prague (1986) and shortly after in the Bratislava garden and studio of J. Meliš, from the Výtvarné hody [Art Feast] in Čunovo near Bratislava (1987), the Prešpárty ’88 exhibition in Prešov and later in a different form in Bratislava and Prague, the Konfrontace (Confrontations) exhibition in Svarov near Prague, the Predjarie (Early Spring) exhibition in City Gallery Prague (1990), through foreign exhibitions in Galerie Pohlhammer in Steyer, Kunsthaus in Graz (1990), Passingerfabrik in Munich (1992) and the Ludwig Forum in Aaachen (1993).
This network of contacts has not been mentioned often or in full. Miloš Novák, Gabriel Hošovský and Prešpárty initiator Dušan Štraus contributed to it very fundamentally. As “foreigners”, “nomads” and “viators” they took on the roles of transient beings and practiced that which Bourriaud calls “viatorization”. They conducted their explorations across both art scenes and their artistic personalities and spanned local boundaries and identities. Their work aided the mutual exchange of images and the “translation” of the narratives that the artists of the time charged their images with. There are in existence preparatory records and diary documentation of their journeys – the itinerary of the Czech-Slovak cultural rally, which Gabriel Hošovský published in his silver neo-samizdat.16 They travelled on their nomadic route in exactly the way that Italo Tomassoni describes in his Hypermannerism: they were not fettered by an obligation to create history; they set out on their journeys without maps or navigation. Their first contact was with the surface, they glided over it with disregard for time, depth of layers or direction and attempted, despite this fluidity of the entire territory, to create for themselves a synoptic view of the whole.17
In the densified atmosphere of the exhibitions and meetings about ten groups operated on both sides of the Czech-Slovak border and on both sides of the art scenes: the architects’ collective Středotlací-volné sdružení (Midpressures – free association) (1987), Tvrdohlaví (Hardheads), 12.15, Syzýgia and Pondělí (Monday) (1988), Gerulata (1989), Zaostalí (Retarded) (1990) and Trojštít (Triple Gable) (1992). Other group appearances were Pohřeb Terénu (Buried Landform) followed by Suterén (1989), Nová vážnost (New Seriousness) (1990) and other hybrids of various situational alliances for short-term appearances, manifesto exhibitions etc., as recorded in greater detail in Slovak and Czech literature.
It was typical of the Slovak cultural, Transcultural or Sociocultural situation (in the words of Július Koller) that, similarly to the Czech situation, even before the political overturn, at least from the mid-1980s, artists were subscribing to the new poeticism and the new worldview. From the outset they cast doubt on the canons of modernism and apparently returned to history. In reality they created signs whose firm foundation faded and began to crumble. The so-called transavantgarde, similarly to so-called neo-expressionism and the representatives of so-called bad painting were aware of this, and in the new cultural situation, therefore, they came into conflict with the establishment as well as with dissenters.


In the singular cultural situation in which heterogeneous and conflicting movements were synchronized in the second half of the 1980s, SYZÝGIA constituted a very specific alliance. The astronomical meaning of their title – a common title for contradictory phenomena, conjunctions and oppositions – metaphorically characterized the cultural situation in the period of conflict between postmodernism and its modernist, dissident background on the domestic scene. Apart from that, the title also corresponded to the unusual cross-generational alliance of the original three young artists, still students, with Rudolf Sikora, who, together with Stano Filko, Július Koller and a number of others, was among the core of the ‘cosmonautist’ group at the turn of the 1960s/70s. From today’s perspective, the constellation of SYZÝGIA points to the complexity and contradictions of the postmodern movement in comparison to that which had appeared at the beginning, and was dealt with as, a simple polarity between the so-called neoavantgarde and postmodernism. It was among the properties of the beginnings of postmodernism that it had to be supported by some sort of parallel information and seek roots in the work of some artists of the 1960s and 70s and charge them with parasitical meanings – or to engage in a metaphysical game and words about words and/or reduce everything to one universal, doubting sign (J. Koller). The presence of the artists of the older generation was absolutely normal. In Hungary, the postmodern overturn was carried from the very beginning even by artists allied with both the avant-garde and non-avant-garde traditions (Imre Bak, Tamás Hencze). Poland had its own precursors in the 1970s images of Edward Dwurnik, but the intergenerational conflict between two models of art was here greater than in Hungary, where, according to Piotr Piotrowský, the more liberal regime prosperously took advantage of the “superficial rhetoric of Hungarian eclecticism” and by it legitimized the approaching political changes.18
For Rudolf Sikora, the interruption of the late period of modernism by postmodern means was not a way of establishing contact with the changing present, coming to terms with it, absorbing it in a brief encounter as a current phenomenon and going his own way. He arrived at the transformation by way of uncertainty over the validity of his own universe of signs. It had fallen apart, the signs crossed each other and their unequivocal reading was lost. The territory he had so far moved in now offered him a new perspective. The artist arrived at a conclusion that is crucial and that Václav Bělohradský later described in his narrative definition of postmodernism: “in the postmodern period there is no escape from signs, except to other signs... there are no meanings but transient nodes in the web of signs...”19
Sikora not only took this change into account, but went through it as a personal transformation. His version of the uncertainty of contemporary reading of cultural signs ultimately has the form of personal identification with the emptied out and reconstructed symbols of the early Malevichian avant-garde (the lost origin). He allocates them a different, temporary location, literally carries them on his shoulders and bears them through the various territories that global culture has disintegrated into. It is only the escape from the mysticism of origin guaranteed by it, in which he abandons the naively sought identity of the first postmodernism as well as the morality of opposition, and he therefore has to make a stand against himself.
The coexistence of “conjunction” and “opposition” in SYZÝGIA aided in a broader internal debate on whether cultural traditions can be implemented in the present or how they can be undermined, but also, and especially, on what the merits and limitations are of the analytical tradition of modern art and how to work with sign definition in the image. If, as Buchloh says, postmodernism was anyhow a means of re-approaching modernism or declaring it dead, then SYZÝGIA chose rather the first option. The three young Syzygians had to come to terms quickly with the lures of mythology and recognize that it was more important to be familiar with signs and their forms than with relating contents and construing cultural identities. Their three different narratives could reinforce the discussion with the member of the 1970s avant-garde, who offered them a space of tension, in which two disparate worlds could collide and re-define each other.
Gabriel Hošovský arrived at his language of signs by a non-academic route. He tried various models of painting with various references and, if we are to stick to the conventional art-historical description, quietened the gesture, constricted it into solid forms and let it give way to planar recording. This imprisoned gesture, the path from expression to sign, probably did not emerge without Sikora’s participation and represented a more rapid route to cool postmodernism removed from historicizing eclecticism, which was offered by the Italian avant-garde and subsequently Hungarian painting. Hošovský’s sign language is legible even after a longish lapse of time, because it is not linked directly to the standard, period romanticizing production in our countries. A painting of his exhibited at the Vinohrady Market in Prague showing stags with the word socialism across their antlers was censored. Few noted at the time that Hošovský was not concerned with the liberating, critical practice of modernism, but with two signs of a universal language. In reality he put us in a Kollerian “universal cultural situation”, to which only a question mark can be affixed – a game without an unequivocal outcome, a concept of a game without a victor. His later transcriptions of photographic records of the most banal situations appear outwardly like the return of a realistic view to some sort of “reality” of social life. Hošovský, however, only brings it to an irritating proximity in which we perceive it as pseudo-documentation and nostalgia turned on its head. His path between signs leads from complex, pre-told legends to a simple, hopelessly inane topic. What is fundamental is that he turns away from painting by means of painting itself. The images constitute a critique of painting using its own means (“bad painting – good art”). They chastise Utopias, transcendence, authenticity and good taste by means of consciously displayed ineptitude.
Our countries lacked the courage for such a pseudo-analytical form akin to DaDa, Fluxus and the authentic “bad” painting of Albert Oehlen or Martin Kippenberger. Similarly, Hošovský's sculptures, ironizing the entire discipline itself, are little appreciated in the domestic environment, but the absurdity of the volume of work invested in inane themes testifies to a singular attitude that pushes banality to extremes and turns away from the favoured transavantgarde model.
The starting point of Miloš Novák's path described in a routine art historic manner would look as follows: In contradiction to the usual neo-expressionist strokes and transavantgarde narratives, he focuses on an aggressive, over-enlarged detail set in an uncertain background. We come to a stop in it and read it as an incomplete diagram. Cooling comes in a further series, in which various configurations of geometric symbols and variations thereof spread out axially on a black, architectonically laid out background. The symbols can be read as a transcendental salvation, but in reality they are those already known, transitionally located and emptied signs. They have solidified and point only to uncertainty, because they may be substituted with quite banal icons taken from any given user’s technical manual. Novák then moves on to a textual form of imagery, using in it ideological shibboleths, dictionary quotations and signatures as personal marks of identity. The image may take the form of some socialist agitprop poster (Our Future) or even ironize Kossuthian propositions into which are transposed the moral principles of one of the founders of the nation, M. R. Štefánik. “Everything is damned in language”, we wrote in the catalogue to the Predjarie (Pre-Spring) exhibition City Gallery Prague. Joseph Kossuth himself overwhelmingly took a stand for neo-expressionist painting as early as 1982. He stated that the new painting was not simply painting, but only a reference to painting, a certain type of visual citation, as if the artist were using the found fragments of some interrupted discourse.20 Quarter of a century later, his words sound like a positive, witty definition of postmodernism. Novák gradually darkens his images, empties out their space and reduces everything to a chiaroscuro, as in his Genius Loci installation. He thus consciously deprives the spectator of sensory and associative experience and, in a way, switches off the light for post-structural postmodernism too.
Martin Knut represents in SYZÝGIA a more intimate, gently ironic position. He admits that he treads a path of banal disasters and intimate distortions that always take place when the winner of the game is he who elevates the transient event above the generally valid principle as a guaranteed truth. His early pieces imposed banality on domestic traditions and domestic cultural situations. They gradually became more intimate, but no longer employed fragments or hybridizing of signs from various temporal or local sources. In the centre of the pictorial field, as if it were a stage, he plants micro-narratives, charged with emotion and dreams. They float on an atmospheric background and are similar to anecdotes or scenes from a comic, on the verge of sentimentality, desire and naive fantasies. They create a similar paradox to that in some of Jiří Kovanda’s images, in which he quotes fragments of generally known literary and artistic narratives and their protagonists in a comparable scale of contrast.
We also regard Knut’s narratives as images of the prosaic proportions into which once great narratives have shrunk and which have come to the centre of attention without bearing any sort of central idea. The formal arrangement, the paradox of the big background and the miniature, insignificant event at the centre constitute a very meaningful gesture of a period in which the great, ideologized story is losing credibility.

In lieu of a conclusion

The three short careers of the Sysygians Gabriel Hošovský, Martin Knut and Miloš Novák and one phase of the long career of Rudolf Sikora lie somewhere between the two spaces of the first and second modernism, if we are to stick to the terminology established tentatively up to now. From the perspective that sees this currently marginalized intervening period as a serious overturn, the declared “second”, “reflexive”, “alter-” or “neo-modernism” cannot exist without their experience of postmodernism. It is not even possible yet to abandon the old terminology, but only involuntarily to update and incrementally recode it. The old flâneur became the postmodern nomad and today the viator, and his role is being taken over by the whole population of exiles and expatriates, who wander not only through the space of the archipelago into which the continents have been torn, but also through the non-contemporary time and amongst transiently located signs, which in recent times are finally, and also temporarily, agglomerating into pseudo-scientific diagrams. It only makes sense to return to history if we are seeking the meaning of our present. SYZÝGIA is one episode in the current of that history. However, it is worthwhile returning to history not only due to the necessity for its corrective reassessment, but also because it raises a number of questions that even after twenty years have not lost their topicality.

Jana Ševčíková and Jiří Ševčík, Prague, 31 December 2009
(ŠEVČÍKOVÁ, J., ŠEVČÍK, J., HRABUŠICKÝ, A., ed. DERNER, M.: Syzýgia. Bratislava: Slovart, i+i print, 2017, ISBN 978-80-971474-4-0 pp. 7 – 14)

1) Nicolaus Bourriaud, Altermodern, in: Altermodern, Tate Triennial (exhibition cat.), Tate Publishing, 2009, (pages unnumbered).
2) ibid.; Luca Beatrice, From One Generation to the Next. From 1979 to the End of the Zero Years, in: Padiglione Italia, Collaudi, Silvana Editoriale Spa, Milano, 2009, p. 39 et seq.
3) Osemdesiate, Postmoderna v slovenskom výtvarnom umení 1985–1992 [The Eighties, Postmodernism in Slovak Visual Art 1985 - 1992] (exhibition cat.), SNG, Bratislava, 2009.
4) A. Bonito-Oliva, Neo Europe East, in: Superart, Giancarlo Politi Editore, Milano 1989, p.71 et seq.
5) Monika Mitášová, Drobné subverzie? Architektúra druhej polovice 80. a začiatku 90. rokov na Slovensku [Minor Subversion? Architecture of the second half of the 1980s and beginning of the 1990s in Slovakia], in: Osemdesiate, Postmoderna v slovenskom výtvarnom umení 1985–1992 (exhibition cat.), p.170 et seq.
6) Cf. Bourriaud, op. cit; Václav Bělohradský, Společnost nevolnosti [The Society of Nausea], SLON, Praha 2009, 2nd extended and revised edition, pp. 133, 134, 194.
7) Amongst our production, for example, the exhibition Zweiter Ausgang / Second Exit was thus consciously conceived, Ludwigforum für internationale Kunst Aachen, (exhibition cat.), 1993.
8) Bělohradský, op. cit. p. 125.
9) Bourriaud, op. cit.
10) Benjamin Buchloh, Figures of Authority, Ciphers of Regression, Notes on the return of representation in European Painting, in: Art After Modernism. Rethinking representation, The New Museum of Contemporary Art, p. 107 et seq., New York, 1984; Donald B. Kuspit, Flak from the “Radicals”: The American Case against Current German Painting, in: Art After Modernism, op. cit. p. 137 et seq.
11) Kuspit, op. cit. p. 151.
12) Kuspit, op. cit. pp. 141- 142.
13) Cf. e.g. the first anthology Setkání československých architektů na Spišském Podhradí [Meeting of Czechoslovak Architects at Spišské Podhradí, 13 – 14 Oct 1984, anthology and texts by J. Ševčík, T. Brix, Š. Šlachta, P. Hradecký and V. Šimkovič, Košice, 1986.
14) Bonito-Oliva, op. cit. p. 7 et seq.
15) Nicolaus Bourriaud, Rails and Networks: The ‘Viatorisation’ of Forms, in: Altermodern... op. cit., unnumbered.
16) Gabriel Hošovský, Syzýgia 1988 – 2008, Súvislosti, fakty, príbehy [Contexts, facts, narratives], (a samizdat publication intended for 88 addressees), Bratislava, 2009.
17) Italo Tomassoni, Ipermanierismo, Hypermannerism, Hypermanierisme, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1985.
18) Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jaty, REBIS, Poznań, 2005, p. 437.
19) Bělohradský, op. cit. p. 134.
20) Joseph Kossuth, Necrophilia, mon Amour, Artforum 20, no 9, p. 60, 1982. Cited in Kuspit, op. cit. p.150.

for english scroll up



Jsme v období kolaudací, přezkoumávání, z jakých výchozích podmínek jsme vycházeli, jak byly dodržovány a jak se liší původní ideje od jejich realizací. Takovému ověřování se podrobuje oblíbené téma naší transformace posledních pětadvaceti let, krátce řečeno sociální a politická proměna postsocialistických zemí v postdemokratické, jak ji nazývají někteří filosofové a sociologové.
V oblasti umění se „kolaudace proměny“ pohybuje v užším rámci opětovného přezkoumávání postmodernismu a modernismu. Jejím výsledkem je většinou pokus o programovou re-modernizaci za hranicemi postmoderny pod názvy jako neo-moderna, druhá moderna, altermoderna, aftermoderna, reflexivní moderna, nový modernismus aj. Ukazuje se přitom, že situace je složitější, že je třeba pokusit se zkonstruovat novou mapu jakýchsi souostroví, kde vedle sebe nesynchronně existují odlišné kultury. Po „smrti postmoderny“ se přitom znovu objevují v novém převleku staronové pojmy nomádismus, heterotopie, heterochronie jako bloudění v nesourodém prostoru a čase, nebo komplexita odpovídající složitostem a protikladům ve starší venturiovské architektuře.1
Některé kolaudace a altermodernizace proběhly nedávno a krátce po sobě v roce 2009, na Nicolasem Bourriaudem naprogramované výstavě Altermodern, Tate Triennial a na italské výstavě Collaudi na 53. bienále v Benátkách.2 Slovenskou lokální kolaudací umělecké scény byla téměř paralelně otevřená výstava Osemdesiate, postmoderna v slovenskom výtvarnom umení 1985–1992.3 Pokus o přehlédnutí postmoderního období, zúženého na sedm let, přinesl mnoho kritiky a otázek, interpretačních i kurátorských. Jsou to ve stručném výčtu otázky periodizace 70. – 90. let; otázky smrti či aktualizace postmoderny; otázky složitosti a rozpornosti celého hnutí, modernosti v postmoderně a naopak; otázky tzv. tvůrčího přehodnocování moderních a po-moderních programů; problémy otevřeného sporu programově nasazené poetiky postmoderny na jedné straně a bránícího se tradičního pozadí, usilujícího buď o konsenzuální řešení, nebo o kritickou alternativu na straně druhé.

SYZÝGIA se dotýká většiny těchto otázek. Přestože její skupinová činnost nepřesáhla pět let, zahrnuje reprezentativně řadu problémů přesahujících místní souvislosti.
Spoluvytvářela kulturní přelom po polovině 80. let a patří k posledním česko-slovenským aktivitám před rozdělením státu. Svým složením a mezigenerační komunikací vykazuje paralely s obdobnými skupinami v postkomunistických zemích a její krátká kariéra a ústup do zapomnění, který ostatně postihnul řadu protagonistů umělecké scény v celé Evropě, si zasluhuje znovu přehodnocení a pozornost.

Přechodná umístění

Ať už se mluví o postmodernismu jako o období mezi první a druhou modernou (V. Bělohradský) nebo o melancholické epizodě nářku nad fragmenty dějin (N. Bourriaud), o kolapsu moderního umění nebo jako o úpadku a reakčním neoburžoazním umění (B. Buchloh), nebo obecněji jako o místech přechodného umístění, o nezmapovatelném rozptýleném prostoru (D. Kuspit), bezpochyby platí, že byl výrazným obratem. Velkou proměnou, kterou v širším rámci psaní o umění spojujeme většinou s pojmy eklektismu, se subjektivitou při osvojování historických i novodobých stylů, s rozkoší z rozpornosti, ztrátou kritického postoje, návratem k privátní sféře atd. Jsou to ovšem jen příznaky, druhotné efekty daleko hlubší proměny, připravované delší dobu v sociální a politické oblasti. Proměna propukla naplno v 70. letech 20. stol. jako hnutí spojované jednak s reakcí na ekonomickou krizi v západním světě, jednak s euforickou reakcí na tíži „olověných let“ tohoto desetiletí. U nás bylo nové umění poněkud opožděnou, nepolitickou reakcí na období normalizace, kde se nutně muselo hned na počátku dostat do konfliktu s neoficiální kulturou.
Nehledě na nejrůznější vnější symptomy, bylo hnutí hlavně a přede vším novým životním postojem. Tvořil ho na jedné straně generační odklon od vyprázdněných ideologií stejně jako od morality existencialismu neoficiálního umění a na druhé straně nová verze nejistoty: znaky, které dosud zaujímaly pevné místo a odkazovaly k důvěryhodné „realitě“, byly radikálně zpochybněny. Protože pro přijetí postmoderny či transavantgardy byly v posttotalitárních zemích jiné důvody než na Západě, měla neúplný a nesynchronní průběh a nabývala odlišné podoby. Chyběly tu přímé vztahy se zahraničními centry, stejně jako důsledné vyrovnávání se zahraniční teoretickou literaturou a obrat proto zpočátku vypadal jako nezamýšlená či bezděčná postmoderna, jak ji charakterizovat A. B. Oliva.4 Nejranější programovou oporou se stalo nové hnutí v architektuře, zprostředkované už po polovině 70. let nejen samizdatově publikovanými texty Ch. Jenckse a R. Venturiho, ale kupodivu i překlady a komentáři vydanými oficiálními strážci ideologie socialistické architektury - institucemi, jako byl Výzkumný ústav výstavby a architektury.5 Prvními domácími reakcemi byly pokusy architektů o překlad mezi znakovými systémy historické a moderní architektury a hledání vlastní programové formulace vycházející z domácího prostředí. Do oblasti výtvarného umění se nové pojmy a metafory alespoň zpočátku přenášely právě z těchto zdrojů.
Na rozdíl od architektury chyběla ve výtvarném umění delší dobu živá produkce. Nejmladší generace byla schopná vystoupit na neoficiálních výstavách až kolem roku 1985, a proto bylo třeba do této doby hledat vzory ve starší generaci a učinit je nositeli nových specifických vizuálních forem a metafor, vhodných pro novou situaci. Někteří generačně starší umělci byli tak přemístěni z těsnější vazby se současnou modernistickou kulturou a takříkajíc zbaveni morální zodpovědnosti, což bylo břemeno, které tížilo velkou část neoficiálního či disidentského umění. Nový příběh, který pak měli s novou generací nést, byl tou pověstnou cestou mezi obrazy a znaky, přesunem do přechodného umístění, nebo také dobrodružstvím demystifikace významů, což jsou stále znovu a znovu oživované trajektorie unikání od univerzálních řešení k větší složitosti a křížení všech významů.6
Pro přesun do jiného umístění se hodily většinou nepravidelné, eratické a heretické osobnosti, i když přitom neztrácely své kořeny v poválečných neoavantgardách. Bylo možné nabít je přechodně novými významy jako například Milana Knížáka s jeho fluxovým třeskem významů nebo Jitku a Květu Válovy s jejich reinterpretací starší figurace do osobních mytologií. Jiní starší umělci mohli fungovat v nové situaci proto, že vytvářeli napětí na domácí scéně a pracovali dokonce subverzivně s postmoderními programy (ironizace ironického, odstup od odstupu) jako Július Koller a Peter Rónai, aniž by postmodernu vylučovali. Jejich cesta vedla mezi jejich univerzálními znaky, s nimiž se ztotožnili a jimiž zpochybňovali jakékoli trvalé hodnoty. Další sehráli velkou hru s univerzální modernou i postmodernou, jak říká Jiří Valoch o Rudolfu Sikorovi. Sikora cestoval mezi rozpadávajícími se znaky, zpochybňoval jejich starý vesmír a očekával příchod jejich nových vztahů.
Tito autoři pak se stali součástí některých komplexnějších výstav spolu s umělci nejmladší generace. Kurátorským záměrem takových výstav bylo udržet napětí ve hře, udržet odlišnost od větší části neoficiálního umění a jeho pomalu zastarávajících úkolů, aby nedošlo k úplnému splynutí a neutralizaci.7 Část autorů starších generací totiž nakonec vědomě či nevědomě přijala lekci postmoderny, vstřebala ji do své práce jako oživující stopu dobové změny, ale současně neutralizovala její původní smysl. Platí snad proto dodnes, že pokud nechceme výstavy nechat rozbřednout do úplně „spravedlivé“ reprezentace všech poloh, je třeba vysunout do popředí některá díla, akcentovat silné určující metafory, které je zviditelnily a nás strhly, protože odpovídaly nové zkušenosti. A nechat ustoupit do pozadí to, co se této nové silné figuře v popředí brání, „mění ji v něco jiného, než čím se zdála být, a vnucuje jí soužití se zbytkem světa a s naší minulou zkušeností“, řečeno slovy V. Bělohradského.8 Myslíme si, že se tomu neubránily salonní, tematické a programově pluralistické výstavy obhajující nediskursivní, plynulý vývoj bez rozporů. Nechávaly přelomovou situaci rozplynout, hladce asimilovat a nepochopily, že smyslem zdánlivých postmoderních retrospektiv, ať už k historii nebo moderně, je ve skutečnosti únik z omezujících tradičních národních, sebeidentifikačních a esencialistických znaků. Neboli, jak říkají filosofové, sociologové a někteří kurátoři – dochází k jejich demytizaci. Na způsoby, modely a formáty umělecké práce jsme se už od konce 70. let museli začít dívat z jiné perspektivy, z perspektivy přelomu, kulturního exodu, migrace, diaspory, protože všichni už v exilu začínáme žít.9

Mýty původu

K této kolaudaci metafor, obrazů a pojmů, do nichž jsme investovali své touhy po změně a zkušenosti našeho životního světa 70. let, je třeba připočítat ještě jeden posun. Souvisí s diskusí o dvou fázích postmoderny a s iluzí přirozenostimýtem původu. V první fázi postmoderny zejména v podobě italské transavantgardyneoexpresionismu podlehli umělci, kurátoři a kritici se značnou dávkou naivity velké iluzi. Že je totiž možné uniknout ze systému univerzalizující ideologie a modernistické abstrakce k něčemu přirozenému, k autentické původnosti, k mytické, fundamentální, potlačené nebo ztracené identitě. Ostré diskuse mezi B. Bucholhem a D. Kuspitem po amerických výstavách německé nové malby na počátku 80. let otevřely problém, jak chápat obecný problém identity. Jejich znalost by nám byla tehdy pomohla odmytizovat naše starosti spojené s kritikou moderny a s hledáním potlačeného původu.10
Touha po autentickém původu se dostala na pořad dne už v diskusích mezi českými a slovenskými architekty v 70. letech. Zjevená esence místa, mytizovaný genius loci a důraz na kontext měly zaručit pravdivost a byly čteny jako počátek postmoderní vzpoury proti neomodernistické architektuře poválečné doby. Levicoví kritikové jako B. Buchloh ve svých téměř současných polemikách takový osvobozující průlom pokládali za mylnou apolitickou a nedialektickou praxi a nové postmoderní znaky za neokonzervativní mýtus kulturní identity. Jinými slovy za kulturní recidivu maloměšťáckých stereotypů zbavených významu, a to stejně v eklektické architektuře jako v malířském neoexpresionismu, který se podobně vracel k zdánlivě zaručeným způsobům zobrazení. Donald Kuspit již tehdy v diskusi o německé malbě porozuměl kulturním symbolům způsobem, který už otvírá druhou fázi postmoderny. Tyto symboly mohou podle něj odkazovat k nějaké identitě jen za předpokladu, že chápeme umělce jako kraba, snažícího se žít v jiné ulitě (v„dočasném přemístění“) v naději, že přitom pochopí, čím pro něj takový domov může být, přičemž ví, že nikdy nebude v moderním smyslu jeho.11
Neoexpresionismus, na nějž se zjednodušeně převáděla a často ještě převádí celá postmoderna, se stal pojmem reprezentujícím její strategii. Jestliže dnes kolaudujeme 70. –80. léta normalizační postmoderny, uvědomujeme si, že byl jen zdánlivě spontánním gestem a žádnou přímou expresí. Poukazoval na určitý typ malby, aniž by se s ním ztotožnil. Tak jako u všech znaků této doby se ukazuje, že „původ“ ,„podstatu“, „identitu“ je možné jen inscenovat vyprázdněnými symboly (neexistující vlast). Neboli v nejobecnější formulaci poukazovat na dvojznačnost a nejistotu současného čtení kulturních znaků, které existují jako zmizelé, jak říká D. Kuspit.12 Znaky výtvarného jazyka se obecně dostaly do „přechodného umístění“ a vědomí této přechodnosti je hlavním rozlišujícím příznakem mezi prvním, „horkým“, mytologizujícím obdobím postmoderny a její druhou, chladnou fází. Mýtus původu v podobě návratu ke kořenům, zpět k malbě, zpět k barvě, dokonce k národním identitám byl u nás kolem poloviny 80. let přechodnou fází, která časem vybledla.


Je zřejmé, že ani při širším rámování neztrácíme ze zřetele SYZÝGII, ale pokoušíme se o její zasazení do domácího dvojdomého kontextu. Snažili jsme se zatím rekapitulovat situaci, do níž vstoupila SYZÝGIA v 80. letech jako součást širšího hnutí, a pokusili jsme se přitom aktualizovat názory na postmoderní příběh a naznačit jeho postupnou modernizaci.
Profily mladých členů skupiny SYZÝGIA odpovídají širšímu a aktualizovanému rámci kulturní situace. Je příznačné, že neprošli akademickým školení v oblasti vizuálního umění, ale byli původně přijati do ateliérů architektury. Přímá spojitost s pokročilejší informovaností architektů a jejich ranějším nástupem na přelomu 70. a 80. let tu není prokazatelně rozhodující, nicméně společná vystoupení českých a slovenských architektů na Spišské Kapitule měla velký význam pro teoretické diskuse i první projekty a jejich realizace.13
Spojujícími znaky byla potřeba srozumitelného jazyka, paradoxně zaručovaná eklekticky zkříženými fragmenty moderní i tradiční architektury. Možnost návratu k původním zdrojům se tu nabízela v různých podobách práce s historií – buď fundamentalisticky využívat archetypy, nebo volně pracovat s historickými znaky a obrátit se k periferním, neklasickým zdrojům. Různý poměr využití tradičních znaků se dokonce nabízí jako prostředek k rozlišení českého a slovenského modelu postmoderní architektury. Už na prvním setkání na Spiši v roce 1984 bylo například patrné, že v českém prostředí se aktualizuje něco jiného než ve slovenském: nedotknutelnost moderní tradice a tabu historismu (rozbitá minulost nesmí být příliš doslovně reprodukována).
Gabriela Hošovského, Martina Knuta a Miloše Nováka školení v architektuře zbavovalo zátěže klasicky použité malby a usnadňovalo jim určitou přímost neprofesionálního postoje. Důležitý byl ovšem celkový kontext umění, kde se nejdříve pro všechny nabízel nový legendární příběh, odlišný od dosavadní produkce, zalidněné známými utrápenými postavami, a hledaly se pro něj teprve obrazy. Ve výtvarném umění, které bylo proti architektuře opožděné, se těsně po polovině 80. let odehrálo několik fází. Zatímco se architektura už neo-modernizuje, probíhá ve výtvarném umění současně první a druhá fáze postmoderny. Pomalu se přechází k modelu umění jako textu a spolu s celkovým ochlazením obsahu i materiálu směřuje umění k novému objektu – „cold transavantgarde“ a „neo-objectistic“, jak je uváděl A.B. Oliva.14 Tato fáze východoevropského postmodernismu, jak se tehdy na Západě říkalo, „neo-europe east“ byla už samostatnější.
Hlavním médiem se ve skutečnosti staly výstavy, vysněný nosič vzájemného ukazování těch obrazů, které se odlišovaly od normalizovaného kánonu a které mátly oficialitu i neoficialitu. Vznikala síť vztahů, skupin, krátkodobých seskupení a krátkodobých demonstrací. Otevřela se přitom možná poslední spontánní česko-slovenská konverzace, která měla jinou perspektivu, překračující hranice a umožňující hrát společnou hru mezi obrazy a znaky. Prostor pro komunikaci sahal od setkání architektů a výtvarníků na Spiši (1984 a 1986), setkání českých a slovenských mladých výtvarných umělců v Praze na Střeleckém ostrově (1986) a nato v bratislavské zahradě a ateliéru J. Meliše, od Výtvarných hodů v Čunově (1987), přes výstavy Prešpárty ’88 v Prešově a později v jiné podobě v Bratislavě i v Praze až ke Konfrontacím v Praze, ve Svárově, k výstavě Predjarie v Galerii hlavního města Prahy (1990) a k zahraničním výstavám v Galerii Pohlhammer ve Steyeru, v Kunsthausu v Grazu (1990), Passingerfabrik v Mnichově (1992), v Ludwig Foru v Cáchách (1993).
Tato síť kontaktů není příliš často a v úplnosti zmiňovaná. Přispěli k ní velmi podstatně Miloš Novák, Gabriel Hošovský a iniciátor Prešpárty Dušan Štraus. Jako „cizinci“, „nomádi“ a „viatoři“ se ujali role přechodných existencí a praktikovali to, co Bourriaud nazývá „viatorizací“. Prozkoumávali napříč obě umělecké scény, jejich umělecké osobnosti a překlenovali lokální hranice a lokální identity. Jejich práce pomáhala vzájemné výměně obrazů a „překládání“ příběhů, kterými své obrazy umělci tehdy nabíjeli. Z cest existují přípravné záznamy a deníková dokumentace – itinerář česko-slovenské kulturní rallye, který Gabriel Hošovský vydal ve svém stříbrném neo-samizdatu.16 Na své nomádské cestě se pohybovali přesně tak, jak to popisuje ve svém Hypermanýrismu Italo Tomassoni: nebyli vázáni povinností vytvářet historii, vydali se na cesty bez mapy a navigace, své první kontakty měli s povrchem, pluli po něm bez ohledu na čas, hloubku vrstev a směr a pokusili se přes tekutost celého území utvořit si synoptický pohled na celek.17
Ve zhuštěné atmosféře výstav a setkání působilo na obou stranách Československa a na obou stranách uměleckých scén kolem deseti skupin: skupina architektů Středotlací-volné sdružení (1987), Tvrdohlaví, 12.15, SyzýgiaPondělí (1988), Gerulata (1989), Zaostalí (1990), Trojštít (1992). Dalším skupinovým vystoupením byl po Pohřbu Terénu Suterén (1989), Nová vážnost (1990) a další kříženci různých situačních seskupení pro krátkodobá vystoupení nebo manifestační výstavy atd., jak byly zaznamenány podrobněji ve slovenské i české literatuře.
Slovenská kulturní situace, Trans-kulturní situace či Sociálně kulturní situace slovy Júlia Kollera) byla podobně jako česká situace typická tím, že se ještě před politickým převratem, přinejmenším od poloviny 80. let, umělci hlásili se k nové poetice a novému životnímu postoji,. Zpočátku zpochybňovali kánony moderny a zdánlivě se vydávali do historie. Ve skutečnosti vytvářeli znaky, jejichž pevný základ vyblednul a začínal se drolit. Tzv. transavantgarda stejně jako tzv. neoexpresionisté a představitelé tzv. špatné malby si toho byli vědomi, a v nové kulturní situaci se proto dostávali do konfliktu s establishmentem i disentem.


Ve zvláštní kulturní situaci, kde se synchronizovala ve 2. pol. 80. let nesourodá a konfliktní hnutí, byla SYZÝGIA velmi specifickým sdružením. Astronomický význam jejího názvu – společný název pro opačné jevy, konjunkci a opozici – metaforicky charakterizoval kulturní situaci v době konfliktu postmoderny s jejím modernistickým a disidentským pozadím na domácí scéně. Kromě toho název odpovídal neobvyklému generačnímu spojení původně tří mladých umělců, ještě studentů, a Rudolfa Sikory, který spolu se Stanem Filkem, Júliem Kollerem a několika dalšími patřil k jádru skupiny kosmizátorů z přelomu 60. a 70. let. Z dnešního pohledu konstelace SYZÝGIE ukazuje složitosti a rozpory postmoderního hnutí oproti tomu, co se zpočátku jevilo a také řešilo jako jednoduchá polarita tzv. neoavantgard a postmoderny. Patřilo k zvláštnostem počátků postmoderny, že se musela opřít o jakési paralelní informace a hledat kořeny v tvorbě některých umělců 60. a 70. let, nabít je parazitními významy. Nebo se pustit do metajazykové hry, řeči o řeči a případně redukovat vše na jeden univerzální zpochybňující znak (J. Koller). Přítomnost umělců starší generace byla naprosto obvyklá. V Maďarsku postmoderní obrat od samého počátku nesli i umělci spojení s avantgardní či neoavantgardní tradicí (Imre Bak, Tamás Hencze). Polsko mělo svého předchůdce v obrazech Edwarda Dwurnika ze 70. let, ale generační konflikt mezi dvěma modely umění tu byl větší než v Maďarsku, kde podle Piotra Piotrowského liberálnější režim konjunkturálně využíval „povrchní rétoriku maďarského eklektismu“ a legitimoval jím přicházející politické změny.18
Pro Rudolfa Sikoru nebylo narušení pozdní doby modernosti postmodernou prostředkem, jak navázat kontakt s měnící se současností, jak se s ní vyrovnat, vstřebat ji v krátkém potkání jako aktualitu a jít svou cestou. K proměně dospěl nejistotou o platnosti svého vlastního vesmíru znaků. Rozpadal se mu, znaky se křížily, jejich jednoznačné čtení se vytratilo. Teritorium, v němž se dosud pohyboval, mu nabídlo nový pohled. Autor dospívá k poznání, které je klíčové a které později ve své narativní definici postmodernismu popsal Václav Bělohradský: „v postmoderní době ze znaku není úniku, leda k jinému znaku… významy nejsou než přechodnými uzly v síti znaků…“19
Sikora nevzal tuto změnu pouze na vědomí, ale prožil ji jako osobní proměnu. Jeho verze nejistoty současného čtení kulturních znaků má nakonec podobu osobního ztotožnění s vyprázdněnými a znovu zkonstruovanými symboly rané malevičovské avantgardy (ztracený původ). Dává jim jiné dočasné umístění, doslova je nese na svých ramenou a pronáší je různými teritorii, na která se rozpadla globální kultura. Je to jen jím garantovaný únik z mystiky původu, při kterém opouští naivně hledanou identitu první postmoderny i moralitu opozice, a musí se proto postavit sám proti sobě.
Soužití „konjunkce“ a „opozice“ v SYZÝGII pomohlo širší vnitřní debatě o tom, jak lze zavádět kulturní tradice do současnosti nebo jak je lze zpochybňovat. Ale také a především jaké jsou přednosti a meze analytické tradice moderního umění a jak pracovat se znakovou definicí v obrazu. Jestli byl podle B. Buchloha postmodernismus stejně způsobem, jak se znovu zabývat modernismem nebo jak ho prohlásit za mrtvý, pak SYZÝGIA volila spíš první variantu. Tři mladí syzýgisté se museli rychle vypořádat se svody mytologie a poznat, že je důležitější vyznat se ve znacích a jejich formách než ve vyprávění obsahů a konstruování kulturních identit. Své tři odlišné příběhy mohli zpevňovat diskusí s příslušníkem neoavantgardy 70. let, který jim nabídl prostor napětí, kde na sebe mohly narážet dva odlišné světy a vzájemně se předefinovávat.
Gabriel Hošovský došel ke své znakové řeči neakademickou cestou. Vyzkoušel několik modelů malby s různými odkazy, a pokud se budeme držet konvenčního kunsthistorického popisu, zklidnil gesto, vtěsnal ho do pevných forem a nechal ho ustoupit plošnému záznamu. Toto polapené gesto, cesta od výrazu ke znaku, nevzniklo pravděpodobně bez Sikorova podílu a představovalo rychlejší cestu k chladné postmoderně mimo historizující eklektismus, který nabízela italská transavantgarda a po ní maďarská malba. Znaková řeč Hošovského je čitelná i v delším časovém odstupu, protože se neváže bezprostředně k standardní dobové romantizující produkci v našich zemích. Na výstavě v pražské Vinohradské tržnici byl cenzurováín jeho obraz s jeleny nesoucími na parozích slovo socialismus. Málokdo tehdy postřehnul, že mu nejde o osvobozující kritickou praxi moderny, ale o dva znaky univerzální řeči. Ve skutečnosti nás postavil do kollerovské „univerzální kulturní situace“, na niž se dá nasadit jen otazník. Hra bez jednoznačného výstupu, koncept hry bez vítěze. Jeho pozdější přepisy fotografických záznamů nejbanálnějších situací navenek vypadají jako návrat realistického pohledu na jakousi „skutečnost“ společenského života. Hošovský ji však jen přenáší do iritující blízkosti, kdy ji vnímáme jako pseudodokument a nostalgii postavenou na hlavu. Jeho cesta mezi znaky vede od složitých převyprávěných legend k jednoduchému a beznadějně stupidnímu tématu. Podstatné je, že se odvrací od malby prostřednictvím malby samotné. Obrazy jsou kritikou malby vlastními prostředky („špatná malba – dobré umění“). Ztrestávají utopie, transcedenci, autentičnost a dobrý vkus vědomě předvedeným nezdarem.
K takové pseudoanalytické formě blízké dada, fluxu a autentické „špatné“ malbě Alberta Oehlena nebo Martina Kippenbergera nebyla v našich zemích odvaha. Podobně Hošovského sochy, ironizující celý žánr sochařství, najdou v domácím prostředí jen těžko ocenění, ale absurdita objemu práce investované do stupidních témat svědčí o ojedinělém postoji, který žene banalitu do krajnosti a odvrací se od oblíbeného transavantgardního modelu.
Počátek cesty Miloše Nováka by v rutinním kunsthistorickém popisu vypadala následovně: V protikladu k běžným neoexpresivním tahům a transavantgardním příběhům se soustřeďuje na agresivní a přehnaně zvětšený detail zasazený do neurčitého pozadí. Zastavujeme se na něm a čteme ho jako neúplný diagram. Ochlazení přichází v další sérii, kde se na černém, architektonicky vystaveném pozadí osově rozvíjejí různé konfigurace geometrických symbolů a jejich variací. Dají se číst jako transcendentální záchrana, ale ve skutečnosti jsou těmi už známými, přechodně umístěnými a vyprázdněnými znaky. Ztuhly a odkazují jen k nejistotě, protože je mohou nahradit zcela banální značky z libovolných technických návodů k použití. Novák pak přechází k textové formě obrazů. Používá přitom ideologické floskule, slovníkové citace a podpisy jako osobní značky identity. Obrazy mohou mít formát plakátu nějakého socialistického agitpropu (Budoucnost naše), nebo dokonce ironizují kossuthovské propozice, do nichž jsou převedeny morální zásady jednoho ze zakladatelů národa, M. R. Štefánika. Vše je zakleté v jazyce, psali jsme v katalogu výstavy Predjarie v Galerii hl. města Prahy. Joseph Kossuth se sám zdrcujícím způsobem vyslovil k neoexpresionistické malbě už v roce 1982. Uvedl, že nová malba není jednoduše malbou, ale pouze odkazem k malbě, určitým druhem vizuální citace, jako kdyby umělec použil nalezené fragmenty nějakého přerušeného diskurzu.20 Jeho slova po čtvrt století znějí jako pozitivní a vtipná definice postmoderny. Novák postupně zatemňuje obrazy, vyprázdňuje jejich prostor, redukuje vše na kontrast světla a stínu, jako ve své instalaci Genius loci. Zbavil tak vědomě diváka smyslových a asociačních prožitků a svým způsobem zhasnul světlo i za poststrukturální postmodernou.
Martin Knut ve skupině SYZÝGIA reprezentuje intimnější a jemně ironickou polohu. Přiznává se, že jde cestou banálních katastrof nebo intimních deformací, které se odehrávají vždycky, když je vítězem hry ten, kdo povýší přechodnou událost na všeobecně platný princip jako zaručenou pravdu. Jeho rané práce banalizovaly domácí tradici a domácí kulturní situace. Postupně se intimizovaly, ale nepracovaly už s fragmenty ani s křížením znaků z různých časových nebo lokálních zdrojů. Vsazuje doprostřed obrazového pole jako na scénu minipříběhy, nabité emocemi a sny. Plují na atmosférickém pozadí, podobné anekdotám či scénkám komiksu, na hranici sentimentality, touhy a naivních fantazií. Vytvářejí podobný paradox jako u některých obrazů Jiřího Kovandy, kde se v obdobném kontrastním měřítku citují zlomky obecně známých literárních a výtvarných příběhů nebo jejich postav.
Knutovy příběhy pokládáme také za obrazy prozaických poměrů, na něž se scvrkly někdejší velké příběhy a které se dostaly do středu pozornosti, aniž by samy nesly nějakou centrální ideu. Formální uspořádání, paradox velkého pozadí a miniaturní bezvýznamné události uprostřed, je velmi významným gestem doby, v níž velká ideologizovaná story ztrácí důvěryhodnost.

Místo závěru

Tři krátké kariéry syzýgistů Gabriela Hošovského, Martina Knuta a Miloše Nováka a jedna fáze dlouhé kariéry Rudolfa Sikory leží někde mezi dvěma prostory první a druhé moderny, pokud se budeme držet zatím zkusmo zaváděné terminologie. Z perspektivy, která vidí toto dnes marginalizované mezidobí stále jako vážný obrat, nemůže ohlašovaná „druhá“, „reflexivní“, „alter-“ nebo „neo-moderna“ existovat bez své zkušenosti s postmodernou. Dokonce se ani nemůže dosud vzdát staré terminologie. Bezděčně ji pouze aktualizuje a jemně překódovává. Starý flaneur se stal postmoderním nomádem, dnes viatorem a jeho roli přebírá celá populace exulantů a vyhnanců, kteří bloudí nejen prostorem souostroví, na které se roztrhaly kontinenty, ale také nesoučasným časem a pohybují se mezi dočasně přemisťovanými znaky. Ty se nakonec v poslední době, také jen dočasně, seskupují do pseudovědeckých diagramů. Vracet se do dějin má smysl jen tehdy, když hledáme smysl své současnosti. SYZÝGIA je v jejich proudu jednou epizodou. Stojí však za to vrátit se k ní, nejen z potřeby nápravného přezkoumávání historie, ale proto, že vyvolává množství otázek, které jí po dvaceti letech stále ještě neztratily aktuálnost.

Jana Ševčíková a Jiří Ševčík, Praha, 31. december 2009
(ŠEVČÍKOVÁ, J., ŠEVČÍK, J., HRABUŠICKÝ, A., ed. DERNER, M.: Syzýgia. Bratislava: Slovart, i+i print, 2017, ISBN 978-80-971474-4-0 s. 7 – 14)

1) Nicolaus Bourriaud, Altermodern, in: Altermodern, Tate Triennial (kat. výstavy), Tate Publishing, 2009, (nepaginováno).
2) Nicolaus Bourriaud, l. c.; Luca Beatrice, From One Generation to the Next, From 1979 to the End oft the Zero Years, in: Padiglione Italia, Collaudi, Silvana Editoriale Spa, Milano, 2009, s. 39n.
3) Osemdesiate, Postmoderna v slovenskom výtvarnom umení 1985–1992 (kat. výstavy), SNG, Bratislava, 2009.
4) A. B. Oliva, Neo Europe East, in: Superart, Giancarlo Politi Editore, Milano 1989, s.71n.
5) Monika Mitášová, Drobné subverzie? Architektúra druhej polovice 80. a začiatku 90. rokov na Slovensku, in: Osemdesiate, Postmoderna v slovenskom výtvarnom umení 1985–1992 (kat. výstavy), s.170 n.
6) Srv, Nicolaus Bourriaud, l.c; Václav Bělohradský, Společnost nevolnosti, SLON, Praha 2009, 2. doplněné a opravené vydání, s. 133, 134, 194.
7) Z naší produkce byla tak vědomě koncipována např. výstava Zweiter Ausgang, Second Exit, Ludwigforum für internationale Kunst Aachen, (kat. výstavy), 1993.
8) Václav Bělohradský, l.c., s. 125.
9) Nicolaus Bourriaud, l.c.
10) Benjamin Buchloh, Figures of Autority, Ciphers of Regression, Notes on the return of representation in European Painting, in: Art After Modernism, Rethinking representation, The New Museum of Contemporary Art, s. 107n., New York, 1984; Donald B. Kuspit, Flak from the „Radicals“: The American case against Current German Painting, in: Art After Modernism, Rethinking representation, l. c., s. 137n.
11) Donald Kuspit, l. c. s. 151.
12) Donald Kuspit, l.c. s. 141- 142.
13) Srv. např. první sborník Setkání československých architektů na Spišském Podhradí, 13. – 14. 10. 1984, sborník s texty J. Ševčíka, T. Brixe, Š. Šlachty, P. Hradeckého a V. Šimkoviče, Košice, 1986.
14) Achile B. Oliva, l.c., s. 7n.
15) Nicolaus Bourriaud, Rails and Networks: The ´Viatorisation´ od Forms, in: l.c., nepaginováno.
16) Gabriel Hošovský, Syzýgia 1988 – 2008, Súvislosti, fakty, príbehy, (samizdatová publikace určená 88 adresátům), Bratislava, 2009.
17) Italo Tomassoni, Ipermanierismo, Hypermannerism, Hypermanierisme, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1985.
18) Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jaty, REBIS, Poznań, 2005, s. 437.
19) Václav Bělohradský, l.c. s. 134.
20) Joseph Kossuth, Necrophilia, mon Amour, Artforum 20, no 9, s. 60, 1982. Citováno podle Donald Kuspit, l.c., s.150.,